Невероятно талантливый пианист Эмиль Гилельс, музыкант и виртуоз, человек столетия, непревзойденный мастер
Советская эпоха – один из величайших и совсем недавних периодов истории России, ее принято хвалить, ее принято критиковать, отзываться с ненавистью или ностальгией, не принято только быть к ней безучастным.
Это были тяжелые годы, годы непрерывной борьбы, великих свершений, грандиозных идей и страшных трагедий, за семьдесят лет советский народ пережил столько, сколько иные нации не смогли бы изведать и за несколько столетий.
За краткое время из пепла гражданской войны и революции было построено новое государство, создана небывалая ранее идеология, воплощена в жизнь новая культура. Это было время силы, мужества, невероятной динамики и энергии.
Нашла советская эпоха свое воплощение и в музыке, одним из «герольдов» ее «звучания» был невероятно талантливый пианист Эмиль Гилельс , музыкант и виртуоз, человек столетия, непревзойденный мастер, игра которого вобрала в себя все лучшее, что было в «советском» звучании классики.
Каждый великий пианист, как и каждый великий композитор, имеет собственное звучание, характерный почерк, который делает его непохожим на всех остальных. Техника, манера исполнения, вдохновение, виртуозность – все эти качества исходят во многом из характера пианиста, его жизненных взглядов и предпочтений.
«Чудак» Гленн Гульд видел в музыке невыразимо глубокое духовное начало, которое стремился донести слушателю. Дьердь Циффра – человек тяжелейшей судьбы, будто борясь против невзгод, играл невероятно радостно, светло, помогая своей музыкой и другим находить силы пережить жизненные потрясения.
Алексей Султанов славился «инфернальным» исполнением, пронизывающим зрителя до костей.
А Эмиль Гилельс – человек серьезный, сдержанный, сильный, воплощал игру суровую, динамичную, мужественную, полную ярких красок, игру, будто становившуюся призывом жить и бороться.
Возможно, музыка Гилельса производила такое сильное впечатление в том числе и из-за поведения самого виртуоза: Эмиль всегда был суров, сдержан, абсолютно невозмутим. Он будто знал, что полностью контролирует ситуацию, его образ и его игра действовали в слаженном тандеме, производя неизгладимое впечатление на зрителя.
«Миля Гилельс является по своим редким способностям выдающимся ребенком. Природа одарила его замечательными руками и редким слухом, что свойственно тем, которые родились исключительно для фортепианной игры», – заметил Я. И. Ткач о своем юном ученике, когда тому было всего только тринадцать.
Эмиль Гилельс был не только выдающимся виртуозом, обладавшим чуть ли не лучшей техникой среди советских музыкантов, а то и музыкантов всего мира своего периода, он в равной степени был великолепным музыкантом, способным подавать классику в присущей только ему одному строгой, но впечатляющей манере.
«Первое, что отличает Гилельса, это мужественность и волевая напряженность игры. Исполнение его совершенно чуждо сентиментальности, манерности, изнеженности. Художественное мышление Гилельса не знает экзальтации и вычурности. Во всем ощущается избыток здоровой энергии, естественно изливающейся из его натуры… Это искусство реалистическое, жизнеутверждающее, искусство крупного плана, энергичных линий и красок», – так высказывался об игре Эмиля другой известный виртуоз Яков Мильштейн.
Игра Гилельса была воплощением советской эпохи – могучей, сдержанной, суровой и мужественной, полной динамики и страстного призыва жить
Игра Гилельса была воплощением советской эпохи – могучей, сдержанной, суровой и мужественной, полной динамики и страстного призыва жить, творить, созидать, искать и утверждать свое место в жизни.
Такая манера исполнения не потеряла своей актуальности и сейчас, когда существует множество направлений музыки, преследующих тот же эффект. Как ни странно, игра Гилельса вполне могла бы превзойти современные техно, RnB, дабстеп и прочие «энергичные» направления музыки именно способностью дать человеку волю к жизни, внутреннюю силу и энергию.
К счастью, наследие Гилельса сохранилось в записях концертов, студийных пластинках, в виде сотен материалов, перенесенных на современные носители и, следовательно, доступных для тех, кто хочет знать, как выглядит по-настоящему мужественная музыка.
Баловень судьбы
Эмиль Григорьевич Гилельс родился в Одессе 6 октября 1916 года, застав закат Российской империи, зарю революции и немного предвосхитив советскую эпоху, подарившую ему всемирную славу.
Эмиль происходил из еврейской семьи: отец Григорий был рабочим, мать Эсфирь посвящала себя заботе о семье и доме. Как друзья, так и биографы Гилельса замечают, что он получил достаточно хорошее, но крайне суровое воспитание, родители его были людьми довольно жесткими, что, несомненно, отразилось и на характере музыканта.
Рано ощутив страсть к музыке и любовь к сцене, маленький Эмиль даже сподвигал детей из соседних дворов разыгрывать театральные представления по написанным им пьесам.
Еще до завершения обучения Гилельс стал победителем первого всесоюзного конкурса музыкантов
Первым учителем музыки Гилельса был Я. И. Ткач, благодаря урокам которого уже к 13 годам Миля сумел блеснуть своими талантами на публике, дав концерт, завершившийся бурными овациями.
Затем была Одесская консерватория, куда примерно в те же годы вопреки стараниям отца – преподавателя музыки так и не поступил своенравный , также живший в Одессе.
А технического совершенства молодому виртуозу помог добиться уже в Москве легендарный Генрих Нейгауз, и тут стоит опять упомянуть Святослава Рихтера, ибо, несмотря на все выдающиеся успехи Гилельса, именно Рихтера – «строптивого» пианиста – Генрих Густавович называл своим любимым учеником.
С другой стороны, талантами Гилельса восхищался сам , познакомившийся с виртуозом во время учебы того в Одессе.
Еще до завершения обучения Гилельс прославился как вдохновенный интерпретатор и яркий музыкант, он стал победителем первого всесоюзного конкурса музыкантов, а затем сумел выиграть несколько престижных европейских конкурсов. А дальше были только слава, успех, признание и яркая линия жизни пианиста, пронизавшая всю Советскую Эпоху.
Жены и возлюбленные
Казалось бы, суровый и сдержанный, Гилельс вряд ли мог особенно ярко проявлять свои чувства. Однако его жизненная история обозначена яркими моментами, связанными с женщинами.
Не обошлось и без трагедий – первая жена маэстро пианистка Роза Тамаркина, с которой его свели военные годы, когда Гилельс много выступал по СССР (в том числе в блокадном Ленинграде), рано ушла из жизни, оставив музыканта, не миновавшего порог тридцати лет, вдовцом.
Эмиль Гилельс ушел из жизни в 1986 году, но остался самым талантливым и почитаемым музыкантом страны
В суровые военные годы случился и бурный роман Гилельса с Боней Гиршберг – латвийской еврейкой, коммунисткой, успевшей отсидеть срок за активную политическую работу и потерявшей почти всю семью в фашистских лагерях.
Боня и Эмиль встретились во время визита виртуоза в Киров, где эмигрантка, почти не знавшая русского, работала медсестрой в чине младшего лейтенанта. Между ними разгорелось горячее чувство, продлившееся несколько лет и затронувшее не только этих двоих, но и большинство известных музыкантов того времени, через которых Эмиль передавал свои чувственные и вдохновенные письма Боне.
Свадьбы не вышло – Гиршберг «испугалась» тяжелого нрава пианиста и не смогла связать с ним свою жизнь, она вышла за военного хирурга, с которым счастливо провела остаток жизни. А Гилельс не менее счастливо связал свою жизнь с поэтессой и восторженной почитательницей его таланта Фаризет Хуцистовой, сумевшей оставить нам потрясающе систематизированный архив из более чем 11 тысяч документов о жизни Гилельса.
Эмиль Гилельс ушел из жизни 14 октября 1986 года в Москве, пережив от а до я всю великую советскую эпоху, но, наверное к счастью, не увидев распада страны. Он был любимцем Сталина, Хрущева, Брежнева, самым талантливым и почитаемым музыкантом страны.
ГИЛЕЛЬС Эмиль Григорьевич (19.Х 1916- 14.Х 1985)
нар. арт. СССР (1954), лауреат Гос. (1946) и Ленинской (1962) премий, Герой Социалистического Труда (1976)
Эмиль Григорьевич не любил давать интервью, редко выступал в печати. Может быть, только однажды вспомнил он о далекой одесской поре. "В детстве я мало спал. Ночью, когда уже все стихало, я доставал из-под подушки папину линейку и начинал дирижировать. Маленькая темная детская превращалась в ослепительный концертный зал. Стоя на эстраде, я чувствовал сзади себя дыхание огромной толпы, впереди в ожидании замер оркестр. Я поднимаю дирижерскую палочку, и воздух наполняется прекрасными звуками. Звуки льются сильней и сильней. Форте, фортиссимо!
Но тут обычно приоткрывалась дверь, и встревоженная мать прерывала концерт на самом интересном месте; - Ты опять размахиваешь руками и поешь по ночам вместо того, чтобы спать? Ты опять взял линейку? Сейчас же отдай и усни через две минуты! Днем у меня тоже были важные дела. Я написал пьесу о человеке, который хочет учиться музыке и стать знаменитостью.
Премьера этой пьесы состоялась в парадном нашего дома. В спектакле были заняты все ребятишки с нашего двора. Декорации и художественное оформление состояло из ковриков, тайком унесенных из дому. Я играл главную роль музыканта и умудрялся одновременно быть суфлером.
Мои детские мысли были всецело поглощены музыкой".
Его мечта осуществилась, быть может раньше, чем он ожидал.
Впечатления очевидца: "В переполненном до отказа Большом зале Московской консерватории царило всеобщее волнение. После исполненной Гилельсом фантазии на тему „Свадьба Фигаро" Моцарта - Листа весь зал встал. Незнакомые люди подходили друг к другу, обменивались восторженными возгласами и даже вступали в ожесточенные споры по поводу недостаточных, по их мнению, похвал, расточаемых по адресу Э. Гилельса. Глядя на этот жужжащий, жестикулирующий людской рой, можно было сразу и безошибочно определить, что произошло большое, радостное событие. Юноша стоял лицом к публике и раскланивался так же спокойно, как он за минуту до этого сидел за роялем и извлекал из него непостижимые звучания. Вообще, самым замечательным свойством внешнего поведения виртуоза является его полная невозмутимость. Это не наигранное спокойствие, а естественное состояние, диктуемое физическим и психическим здоровьем и огромным эстрадным талантом".
Да, А. Альшванг оказался абсолютно прав: московская аудитория, присутствовавшая на прослушиваниях Всесоюзного конкурса 1933 года, стала свидетелем рождения одной из ведущих фигур исполнительского искусства XX века.
Будущий победитель соревнования приехал в Москву из Одессы, где в 13-летнем возрасте дал первый самостоятельный концерт. Учитель совсем еще юного пианиста Я. И, Ткач чрезвычайно проницательно оценил возможности своего питомца: "Миля Гилельс является по своим редким способностям выдающимся ребенком. Природа одарила его замечательными руками и редким слухом, что свойственно тем, которые родились исключительно для фортепианной игры". Истинно так; он родился, чтобы стать пианистом. И в дальнейшем неоднократно отмечалась удивительная органичность его игры, какое-то внутреннее единение с клавиатурой, с инструментом. Все это требовало бережного отношения, упорной работы под руководством опытного педагога. Таким педагогом для Гилельса стала в Одесской консерватории Б. М. Рейнгбальд. Значительно позднее выдающийся артист писа.л: "...справедливость требует сказать, что истинным моим музыкальным воспитателем была Берта Михайловна... Это был человек большой культуры... Обладая психической чуткостью, она умела выявить сильные стороны учеников и пробудить в них стремление раскрыть лучшие свои черты".
Разумеется, как и всякий великий артист, Гилельс развивался с годами, обогащал свой внутренний мир, открывав и для себя и для людей все новые и новые страницы музыкальной сокровищницы. Однако уже на пороге зрелости он представлял собой натуру чрезвычайно цельную в художественном отношении. "Я абсолютно убежден,- говорил Я. Флиер, поздравляя своего коллегу с 60-летием,- что уже в 16 лет Гилельс был пианистом мирового класса. Неоднократно возвращаюсь к такой мысли: насколько же глухи и недальновидны оказались некоторые критики и биографы Гилельса, воспринявшие его только как фантастического виртуоза, „просмотревшие" (а вернее, „прослушавшие") в нем еще и потрясающего музыканта... Искусство Гилельса уже в молодости являло собою редчайший сплав художественного интеллекта, творческого воображения, природного пианизма, отличного чувства формы и стиля... Для меня исполнительский путь Эмиля Григорьевича - единый монолит".
Несмотря на ошеломляющее начало, становление Гилельса-художника происходило в целом с фундаментальной последовательностью. Важную роль в этом процессе сыграли годы совершенствования у Г. Г. Нейгауза в высшей школе художественного мастерства (нынешней ассистентуре-стажировке) Московской консерватории (1935-1938), В этот период к молодому пианисту приходит мировая известность. Вслед за второй премией Венского конкурса (1936) триумфальная победа на Международном конкурсе имени Э. Изаи в Брюсселе (1938). С тех пор - десятилетия неустанной концертной деятельности по всему миру, приведшие Гилельса в число крупнейших пианистов современности.
Кратко охарактеризовать наиболее показательные особенности творческого облика большого и многогранного художника (а именно таков Гилельс) чрезвычайно сложно. В немалой степени справедлив один из тонких парадоксов Спинозы: "Определить - значит ограничить". И все-таки можно согласиться с Я. Мильштейном, когда он пишет: "Первое, что отличает Гилельса,- это мужественность и волевая напряженность игры. Исполнение его совершенно чуждо сентиментальности, манерности, изнеженности. Мужественность покоряет у Гилельса не только в местах подъема, но и в сумрачных, меланхоличных эпизодах, всегда у него несколько суровых и нарочито сдержанных. Художественное мышление Гилельса не знает экзальтации и вычурности. Во всем ощущается избыток здоровой энергии, естественно изливающейся из его натуры... Это искусство реалистическое, жизнеутверждающее, искусство крупного плана, энергичных линий и красок".
Приведенное наблюдение относится к 1948 году, когда за плечами артиста остались не только светлая юность, но и суровые годы войны, выступления перед фронтовиками в осажденном Ленинграде, первые зарубежные гастроли. Почти через десять лет Г. Коган как бы продолжает цитированный отрывок: "Гилельс- весь земной, весь на земле. Неудержимая сила жизни победно ликует в игре пианиста, расплескивается из-под его пальцев, насыщая электричеством зал: слушатели словно молодеют, их глаза блестят, кровь быстрее обращается в жилах. Стихия артиста - могучие динамические нарастания, музыка мужественная и мощная. Рояль звучит у него на редкость плотно, массивно, „весомо"".
Середина 50-х годов - это уже пора всемирного признания артиста, которому довелось одним из первых представлять советское пианистическое искусство на эстрадах многих стран, в том числе и Соединенных Штатов Америки.
И, наконец, еще одна характеристика, подкрепляющая предыдущие. И. Попов в 1970 году писал: "По эмоциональной наполненности, по властной императивности музыкальной речи его творческий почерк напоминает трактовку музыкальных произведений крупнейшими дирижерами современности. Ничего внешнего, никаких звуковых рамплиссажей, никаких нарочитых эффектов, общих мест. Каждая фраза звучит ярко, впечатляюще. Все детали вылеплены скульптурно, и в то же время все они соотнесены с целым, служат выявлению основной музыкально-драматургической концепции сочинения... Исполнительские концепции пианиста всегда поразительно просты. Но это - высшая простота, которая диаметрально противоположна примитивности и является ее антиподом... Нет ничего сложнее в искусстве, чем достичь этой высокой простоты, этих вершин мастерства, с которых открываются необозримые образные дали". Итак, казалось бы, артистическое кредо Гилельса не претерпело за долгие годы сколько-нибудь значительных изменений. Нет, лишь поверхностное представление заставит сделать такой вывод. Все упомянутые черты действительно составляли фундамент художественных построений пианиста. И вполне естественно, что он по праву завоевал репутацию великолепного истолкователя бетховенского творчества. Перечитайте еще раз приведенные высказывания, и вам станет ясно, насколько общая направленность гилельсовского искусства соответствует содержанию многих творений Бетховена, и в частности его пяти фортепианных концертов, интерпретация которых стала одним из самых выдающихся достижений зрелого Гилельса. К бетховенским циклам артиста привел долгий путь, на котором он осваивал всевозможные репертуарные сферы - от виртуозности фантазий и рапсодий Листа до глубокой сосредоточенности Шуберта или Брамса.
Критикам Гилельс принес немало хлопот. Зачислив пианиста в ряды выдающихся "бетховенистов", они подчас исключали, например, Моцарта из гилельсовских "владений". Позднее моцартовские программы артиста вызывали самые восторженные отклики. То же самое с Шопеном. Один из рецензентов замечал в 1972 году, что просто трудно было узнать "собранного и дисциплинированного Гилельса", когда он, исполняя Первую балладу Шопена, находился "в состоянии экстатического неистовства". Гилельс и сам заметил как-то, что любит "сопротивление материала". И всегда его преодолевал...
Репертуар пианиста, разумеется, огромен, и невозможно здесь даже бегло коснуться всех его сторон. Тем не менее следует указать на особый интерес Гилельса к русской классике. Всем известна поистине эталонная интерпретация Первого концерта Чайковского. Однако Гилельс выступал убежденным пропагандистом и двух других концертов великого композитора. Чрезвычайно значительна роль артиста также в "реабилитации" фортепианного наследия Метнера. Трудно преувеличить заслуги Гилельса и перед советской музыкой. В его Программах мы находим крупные сочинения Д. Шостаковича, А. Хачатуряна, Д. Кабалевского, М. Вайнберга, А. Бабаджаняна и, конечно, С. Прокофьева. Восьмая соната С. Прокофьева была исполнена Гилельсом впервые.
Многообразна артистическая и музыкально-общественная деятельность Гилельса. В 40-50-е годы он уделял значительное внимание ансамблевому исполнительству, выступая в инструментальных дуэтах разного состава, трио, совместно с квартетом имени Бетховена. Можно сказать, "знаком качества" отмечены записи артиста на пластинки; среди последних, может быть, в первую очередь следует выделить запись всех пяти концертов Бетховена в сопровождении оркестра под управлением американского дирижера Д. Сэлла.
С 1938 года Гилельс преподавал в Московской консерватории, а с 1952 - являлся ее профессором. Среди его учеников - лауреаты международных конкурсов И. Жуков, М. Мдивани и другие.
Эмиль Гилельс пользовался высочайшим авторитетом в музыкальном мире. Его постоянно приглашали в жюри крупнейших исполнительских соревнований (Париж, Брюссель и др.). Именно он возглавлял пианистическое жюри первых четырех международных конкурсов имени Чайковского. Гилельс был избран почетным членом Королевской академии музыки в Лондоне (1967), почетным профессором Будапештской консерватории (1968) и почетным академиком римской академии "Санта Чечилия" (1980), удостоен золотой медали города Парижа (1967), бельгийского ордена Леопольда I (1968) и многих других высоких наград.
Около полувека встречались любители музыки с Эмилем Гилельсом. Но вряд ли кто-нибудь мог утверждать, что ему уже все известно в палитре замечательного пианиста. Каждый его концерт был открытием новых миров в сфере художественной мысли. "Среди наших артистов, находящихся в зените славы и творческой зрелости,- писал Г. Шохман в журнале "Музыкальная жизнь",- Гилельса отличает, пожалуй. наибольшая динамичность: в его искусстве все время происходят какие-то перемены, и, помимо заранее предвкушаемого, „гарантированного именем и прошлыми встречами, на концертах писниста нередко сталкиваешься с неожиданными и порой даже ошеломляющими свидетельствами напряженной, можно сказать, взрывчатой внутренней духовной жизни художника". Вот почему так уместно будет в заключение вспомнить в применении к Гилельсу, перефразируя пушкинскую строчку о Россини, который был "вечно тот же, вечно новый"...
Л и т.: Дельсон В. Эмиль Гилельс.- М., 1959; Рабинович Д. Портреты пианистов.-М., 1970; Хентова С. Эмиль Гилельс.- М., 1967; Лауреаты Ленинской премии. Сб.- М., 1970; Гордость советской музыки.- М., 1987.
Цит. по книге: Григорьев Л., Платек Я. "Современные пианисты". Москва, "Советский композитор", 1990 г.
При копировании материалов сайта активная ссылка на обязательна!
Один из видных музыкальных критиков высказался однажды, что бесцельно было бы дискутировать на тему - кто первый, кто второй, кто третий среди современных советских пианистов. Табель о рангах в искусстве - дело более чем сомнительное, рассуждал этот критик; художественные симпатии и вкусы людей различны: одним может нравиться такой-то исполнитель, другие окажут предпочтение такому-то... «Но,- продолжал он далее,- не берясь решать, кто в этой блестящей плеяде играет лучше остальных, можно тем не менее установить чье искусство вызывает наибольший общественный резонанс, пользуется наиболее общим признанием в широких кругах слушателей» (Коган Г. М. Вопросы пианизма.-М., 1968. С. 376.) . Подобную постановку вопроса надо признать, по-видимому, единственно верной. Если же, следуя логике критика, говорить об исполнителях, чье искусство пользовалось на протяжении нескольких десятилетий наиболее «общим» признанием, вызывало «наибольший общественный резонанс»,- одним из первых, несомненно, должен быть назван Э. Гилельс.
Творчество Гилельса по справедливости относят к наивысшим достижениям пианизма XX века. Относят и в нашей стране, где каждая встреча с артистом превращалась в событие крупного культурного масштаба, и за рубежом. Мировая пресса неоднократно и со всей определенностью высказывалась на этот счет. «Есть в мире много талантливых пианистов и несколько больших мастеров, которые возвышаются над всеми. Эмиль Гилельс - один из них...» («Юманите», 1957, 27 июня). «Титаны фортепиано, подобные Гилельсу, рождаются раз в столетие» («Майнити симбун», 1957, 22 октября). Таковы некоторые, далеко не самые экспансивные из высказываний о Гилельсе зарубежных рецензентов...
Если вам нужны ноты для фортепиано , поищите их на Notestore.
Эмиль Григорьевич Гилельс родился в Одессе. Ни его отец, ни мать не были музыкантами-профессионалами, но музыку в семье любили. В доме стояло фортепиано, и это обстоятельство, как нередко случается, сыграло не последнюю роль в судьбе будущего артиста.
«В детстве я мало спал,- рассказывал позднее Гилельс.- Ночью, когда все уже стихало, я доставал из-под подушки папину линейку и начинал дирижировать.
Маленькая темная детская превращалась в ослепительный концертный зал. Стоя на эстраде, я чувствовал сзади себя дыхание огромной толпы, впереди в ожидании замер оркестр. Я подымаю дирижерскую палочку, и воздух наполняется прекрасными звуками. Звуки льются сильней и сильней. Форте, фортиссимо!
...Но тут обычно приоткрывалась дверь, и встревоженная мать прерывала концерт на самом интересном месте:
- Ты опять размахиваешь руками и поешь по ночам вместо того, чтобы спать? Ты опять взял линейку? Сейчас же отдай и усни через две минуты!»
Когда мальчику было около пяти лет, его отвели к преподавателю Одесского музыкального техникума Якову Исааковичу Ткачу. Это был образованный, знающий музыкант, воспитанник знаменитого Рауля Пюньо. Судя по воспоминаниям, которые о нем сохранились,- эрудит в части различных редакций фортепианного репертуара. И еще: убежденный приверженец немецкой школы этюдов. У Ткача юный Гилельс прошел множество опусов Лешгорна, Бертини, Мошковского; это заложило прочнейший фундамент его техники. Ткач был строг и требователен в занятиях; Гилельс с самого начала был приучен к работе - регулярной, четко организованной, не знающей ни послаблений, ни поблажек.
«Помню свое первое выступление,- продолжал Гилельс.- семилетний ученик Одесской музыкальной школы, я поднялся на эстраду для того, чтобы сыграть до-мажорную сонату Моцарта. Сзади в торжественном ожидании сидели родители и педагоги. На школьный концерт пришел знаменитый композитор Гречанинов. В руках все держали настоящие печатные программы. На программе, которую я увидел впервые в жизни, было напечатано: «Соната Моцарта исп. Миля Гилельс». Я решил, что «исп.» - это значит испанский и был очень удивлен. Я кончил играть. Рояль стоял у самого окна. На дерево за окном прилетели красивые птицы. Забыв, что это эстрада, я с большим интересом стал разглядывать птиц. Тогда ко мне подошли и тихо предложили поскорее уйти со сцены. Я неохотно ушел, оглядываясь на окно. Так кончилось мое первое выступление» (Гилельс Э. Г. Мои мечты сбылись!//Муз. жизнь. 1986. № 19. С. 17.) .
В 13-летнем возрасте Гилельс переходит в класс Берты Михайловны Рейнгбальд. Он переигрывает здесь огромное количество музыки, узнает много нового - и не только в области фортепианной литературы, но и в других жанрах: оперном, симфоническом. Рейнгбальд вводит юношу в круги одесской интеллигенции, знакомит с рядом интересных людей. Приходит любовь к театру, к книгам - Гоголю, О"Генри, Достоевскому; духовная жизнь молодого музыканта становится с каждым годом все богаче, насыщеннее, разнообразнее. Человек большой внутренней культуры, один из лучших преподавателей, работавших в те годы в Одесской консерватрии, Рейнгбальд многим помогла своему ученику. Она вплотную подвела его к тому, в чем он более всего нуждался. Главное же, всем сердцем привязалась к нему; не будет преувеличением сказать, что ни до, ни после нее Гилельс-ученик не встречал такого к себе отношения... Чувство глубокой признательности к Рейнгбальд он сохранил навсегда.
А вскоре к нему пришла слава. Настал 1933 год, в столице был объявлен Первый Всесоюзный конкурс музыкантов-исполнителей. Отправляясь в Москву, Гилельс не слишком рассчитывал на удачу. То, что произошло, оказалось полной неожиданностью для него самого, для Рейнгбальд, для всех остальных. Один из биографов пианиста, возвращаясь к далеким дням конкурсного дебюта Гилельса, рисует следующую картину:
«Появление на эстраде хмурого юноши прошло незамеченным.
Он деловито подошел к роялю, поднял руки, помедлил и, упрямо сжав губы, заиграл.
В зале насторожились. Стало так тихо, что, казалось, люди застыли в неподвижности. Взгляды устремились на эстраду. А оттуда шел могучий ток, захватывая слушателей и заставляя их подчиняться исполнителю. Напряжение нарастало. Устоять перед этой силой было невозможно, и после финальных звуков «Свадьбы Фигаро» все ринулись к эстраде. Правила были нарушены. Аплодировали слушатели. Аплодировало жюри. Незнакомые люди делились друг с другом своим восторгом. У многих на глазах показались слезы радости.
И только один человек стоял невозмутимо и спокойно, хотя все волновало его,- это был сам исполнитель» (Хентова С. Эмиль Гилельс.- М., 1967. С. 6.)
.
Успех был полным и безоговорочным. Впечатление от знакомства с подростком из Одессы напоминало, как говорили в ту пору, впечатление от разорвавшейся бомбы. Газеты запестрели его фотографиями, радио разнесло весть о нем по всем уголкам Родины. И то сказать: первый пианист, одержавший верх на первом в истории страны состязании творческой молодежи. На этом, впрочем, триумфы Гилельса не кончились. Минуло еще три года - и у него вторая премия на Международном конкурсе в Вене. Затем - золотая медаль на труднейшем соревновании в Брюсселе (1938). Нынешнее поколение исполнителей приучено к частым конкурсным баталиям, теперь не удивить лауреатскими регалиями, званиями, лавровыми венками разных достоинств. В довоенные времена было по-иному. Конкурсов проводилось меньше, победы значили больше.
В жизнеописаниях выдающихся художников нередко акцентируется одна примета, постоянная эволюция в творчестве, безостановочное движение вперед. Дарование рангом поменьше рано или поздно закрепляется на определенных рубежах, талант крупного масштаба не задерживается подолгу ни на одном из них. «Биография Гилельса...- написал однажды Г. Г. Нейгауз, руководивший занятиями юноши в Школе мастерства при Московской консерватории (1935-1938),- замечательна своей неуклонной, последовательной линией роста и развития. Многие, даже очень талантливые пианисты застревают на какой-то точке, дальше которой особенного движения (движения вверх!) не наблюдается. Обратное - у Гилельса. Из года в год, от концерта к концерту его исполнение расцветает, обогащается, совершенствуется» (Нейгауз Г. Г. Искусство Эмиля Гилельса // Размышления, воспоминания, дневники. С. 267.) .
Так было в начале артистического пути Гилельса, то же сохранилось и в дальнейшем - вплоть до последнего этапа его деятельности. На нем, кстати, следует остановиться особо, рассмотреть его поподробнее. Во-первых, он сам по себе на редкость интересен. Во-вторых, сравнительно меньше освещен в печати, нежели предыдущие. Музыкальная критика, прежде столь внимательная к Гилельсу, в конце семидесятых - начале восьмидесятых годов словно не поспевала за художественной эволюцией пианиста.
Итак, что же было характерно для него в этот период? То, что находит, пожалуй, наиболее полное выражение в термине концептуальность . Предельно четкая выявленность художественно-интеллектуального замысла в исполняемом сочинении: его «подтекста», ведущей образно-поэтической идеи. Примат внутреннего над внешним, содержательного - над технически формальным в процессе музицирования. Не секрет, концептуальность в подлинном значении этого слова - том, которое имел в виду Гёте, утверждавший, что все в произведении искусства определяется, в конечном счете, глубиной и духовной ценностью концепции,- явление достаточно редкое в музыкальном исполнительстве. Свойственное, строго говоря, лишь достижениям самого высокого порядка - таким, как творчество Гилельса, у которого везде, от фортепианного концерта до миниатюры на полторы-две минуты звучания, на переднем плане серьезная, емкая, психологически сконденсированная интерпретаторская идея.
Когда-то Гилельс превосходно концертировал; его игра поражала и захватывала технической мощью; правду говоря, материальное тут заметно превалировало над духовным . Что было, то было. Последующие встречи с ним хотелось отнести, скорее, к своего рода беседам о музыке. Беседам с маэстро, который умудрен огромным опытом исполнительской деятельности, обогащен многолетними и все более усложнявшимися с годами художественными раздумьями, придавшими, в конечном счете, особую весомость его - как интерпретатора - высказываниям и суждениям. Вероятнее всего, чувствам артиста было далековато до непосредственности и прямодушной открытости (он, впрочем, всегда был лаконичен и сдержан в своих эмоциональных откровениях); зато была в них и емкость, и богатая шкала обертонов, и скрытая, как бы спрессованная внутренняя сила.
Это давало о себе знать едва ли не в каждом номере обширного гилельсовского репертуара. Но, пожалуй, с наибольшей отчетливостью просматривался эмоциональный мир пианиста в его Моцарте. В противовес легкости, изяществу, беспечной игривости, кокетливой грации и прочим аксессуарам «галантного стиля», примелькавшимся при интерпретации сочинений Моцарта, в гилельсовских версиях этих сочинений доминировало нечто неизмеримо более серьезное и значительное. Негромкий, но очень внятный, скандированно-четкий пианистический выговор; приторможенные, временами подчеркнуто замедленные темпы (этот прием, к слову, все чаще и эффективнее применялся пианистом); величавые, уверенные, проникнутые огромным достоинством исполнительские манеры - в итоге же общий тонус, не совсем обычный, как говорилось, для традиционного истолкования: эмоционально-психологическая напряженность, наэлектризованность, духовная сконцентрированность... «Может быть, история обманывает нас: разве Моцарт - это рококо?- писала не без доли выспренности зарубежная пресса после выступлений Гилельса на родине великого композитора.- Может быть, мы слишком много внимания уделяем костюмам, декорациям, украшениям и прическам? Эмиль Гилельс заставил нас задуматься над многими традиционными и привычными вещами» (Шуман Карл. Южнонемецкая газета. 1970. 31 янв.) . Действительно, гилельсовский Моцарт - будь то Двадцать седьмой или Двадцать восьмой фортепианные концерты, Третья или Восьмая сонаты, ре-минорная Фантазия или фа-мажорные вариации на тему Паизиелло (Произведения, наиболее часто фигурирующие на моцартовской афише Гилельса в семидесятые годы.) - не будил ни малейших ассоциаций с художественными ценностями а la Ланкре, Буше и так далее. Видение пианистом звуковой поэтики автора Реквиема было сродни тому, что вдохновляло в свое время Огюста Родена, автора широко известного скульптурного портрета композитора: тот же акцент на моцартовскую самоуглубленность, моцартовские конфликтность и драматизм, спрятанные иной раз за очаровательной улыбкой, моцартовскую затаенную грусть.
Подобная душевная настроенность, «тональность» чувствований вообще была близка Гилельсу. Как и у каждого крупного, нестандартно чувствующего художника, у него был свой эмоциональный колорит, сообщавший характерную, индивидуально-личностную окраску создаваемым им звуковым картинам. В этом колорите все более отчетливо проскальзывали с годами строгие, сумеречно-затемненные тона, все заметнее становились суровость и мужественность, пробуждавшие смутные реминисценции - коль уж продолжать аналогии с изобразительными искусствами,- связанные с работами старых испанских мастеров, живописцев школы Моралеса, Рибальты, Риберы, Веласкеса... (Один из зарубежных критиков высказал однажды мнение, что «в игре пианиста всегда можно почувствовать что-то от la grande tristezza - великой грусти, как называл это чувство Данте».) Таковы, к примеру, у Гилельса Третий и Четвертый фортепианные концерты Бетховена, его же сонаты, Двенадцатая и Двадцать шестая, «Патетическая» и «Аппассионата», «Лунная», и Двадцать седьмая; таковы баллады, соч. 10 и Фантазия, соч. 116 Брамса, инструментальная лирика Шуберта и Грига, пьесы Метнера, Рахманинова и многое другое. Произведения, сопутствовавшие артисту на протяжении значительной части его творческой биографии, отчетливо демонстрировали метаморфозы, происходившие с течением лет в гилельсовском поэтическом миросозерцании; иной раз казалось, что на их страницы словно бы ложился скорбный отблеск...
Претерпела изменения со временем и сама сценическая манера артиста, манера «позднего» Гилельса. Обратимся, например, к старым критическим отчетам, вспомним, что было у пианиста когда-то - в молодые годы. Была, по свидетельству тех, кто его слышал, «каменная кладка широких и прочных построений», был «математически выверенный крепкий, стальной удар», сочетавшийся со «стихийной мощью и ошеломляющим напором»; была игра «подлинного атлета фортепиано», «ликующая динамика виртуозного празднества» (Г. Коган, А. Альшванг, М. Гринберг и др.). Затем пришло иное. Все менее заметной сделалась «сталь» гилельсовского пальцевого удара, все строже стало браться под контроль «стихийное», все дальше отходил артист от фортепианного «атлетизма». Да и термин «ликование» стал, пожалуй, не самым подходящим для определения его искусства. Некоторые бравурные, виртуозные пьесы зазвучали у Гилельса скорее антивиртуозно - например, Вторая рапсодия Листа, или знаменитая соль-минорная, соч. 23, прелюдия Рахманинова, или Токката Шумана (все это нередко исполнялось Эмилем Григорьевичем на его клавирабендах в середине и конце семидесятых годов). Помпезная у огромного множества концертантов, в гилельсовской передаче эта музыка оказывалась лишенной и тени пианистической лихости, эстрадной бравады. Его игра здесь - как и всюду - выглядела чуть приглушенной в красках, была технически элегантной; движение намеренно сдерживалось, скорости умерялись - все это давало возможность насладиться звуком пианиста, редкостно красивым и совершенным.
Все чаще внимане публики в семидесятые - восьмидесятые годы приковывалось на клавирабендах Гилельса к медленным, сосредоточенно-углубленным эпизодам исполняемых им произведений, к музыке, проникнутой размышлением, созерцанием, философским погружением в себя. Слушатель испытывал здесь едва ли не самые волнующие ощущения: ему отчетливо, въявь видилась живая, открытая, напряженная пульсация музыкальной мысли исполнителя. Видалось «биение» этой мысли, ее разворот в звуковом пространстве и времени. Нечто подобное, наверное, можно было бы пережить, следя за работой художника в его студии, наблюдая за ваятелем, преображающим своим резцом глыбу мрамора в выразительный скульптурный портрет. Гилельс вовлекал аудиторию в сам процесс лепки звукового образа, заставляя ее прочувствовать вместе с собой самые тонкие и сложные перипетии этого процесса. Здесь - одна из наиболее характерных примет его исполнительства. «Быть не только свидетелем, но и участником того необыкновенного праздника, который называется творческим переживанием, вдохновением артиста,- что может доставить зрителю большее духовное наслаждение?» (Захава Б. Е. Мастерство актера и режиссера.- М., 1937. С. 19.) - говорил известный советский режиссер и театральный деятель Б. Захава. Зрителю ли, посетителю концертного зала - не все ли едино? Быть соучастником праздника творческих озарений Гилельса - это значило испытать действительно высокие духовные радости.
И еще об одном в пианизме «позднего» Гилельса. Его звуковые полотна - это была сама цельность, компактность, внутреннее единство. Вместе с тем в них нельзя было не обратить внимания на тонкую, поистине ювелирную выделку «мелочей». Первым (монолитностью форм) Гилельс славился всегда; во втором достиг великой искусности именно за последние полтора - два десятилетия.
Особой филигранностью выработки отличались у него мелодические рельефы и контуры. Каждая интонация была изящно и точно очерчена, предельно заострена в своих гранях, отчетливо «видна» публике. Мельчайшие мотивные изгибы, ячейки, звенья - все было напоено выразительностью. «Уже того, как Гилельс преподнес эту первую фразу, достаточно, чтобы поставить его в число крупнейших пианистов нашего времени»,- написал как-то один из зарубежных критиков. Имелась в виду начальная фраза одной из моцартовских сонат, сыгранной пианистом в Зальцбурге в 1970 году; с тем же основанием рецензент мог бы сослаться на фразировку в любом из произведений, значащихся тогда в перечне исполняемого Гилельсом.
Известно, каждый крупный концертант интонирует музыку на свой лад. По-разному «произносили» музыкальный текст Игумнов и Фейнберг, Гольденвейзер и Нейгауз, Оборин и Гинзбург. Интонационная манера Гилельса-пианиста ассоциировалась подчас с его своеобразной и характерной разговорной речью: скупость и точность в отборе выразительного материала, лапидарность стиля, пренебрежение к внешним красотам; в каждом слове - вескость, значительность, категоричность, воля...
Всем, кому удалось побывать на последних выступлениях Гилельса, они наверняка запомнились навсегда. «Симфонические этюды» и Четыре пьесы, соч. 32 Шумана, Фантазии, соч. 116 и «Вариации на тему Паганини» Брамса, Песня без слов ля-бемоль мажор («Дуэт») и Этюд ля минор Мендельсона, Пять прелюдий, соч. 74 и Третья соната Скрябина, Двадцать девятая соната Бетховена и Третья Прокофьева - все это вряд ли сотрется в памяти тех, кто слышал Эмиля Григорьевича в начале восьмидесятых годов.
Нельзя не обратить внимание, глядя на вышеприведенный перечень, что Гилельс, несмотря на весьма немолодой возраст, включал в свои программы архитрудные сочинения - одни брамсовские «Вариации» чего стоят. Или Двадцать девятая Бетховена... А ведь вполне мог, как говорится, облегчать себе жизнь, играя что-нибудь попроще, не столь ответственное, технически менее рискованное. Но, во-первых, он никогда и ничего не облегчал себе в творческих делах; это было не в его правилах. И во-вторых: Гилельс был очень горд; в пору своих триумфов - тем более. Для него, видимо, важно было показать и доказать, что его великолепная пианистическая техника не сдала с годами. Что он остался тем же Гилельсом, каким его знали прежде. В принципе так оно и было. И кое-какие технические огрехи и неудачи, случавшиеся с пианистом на склоне лет, общей картины не меняли.
Искусство Эмиля Григорьевича Гилельса представляло собой явление большое и сложное. Не удивительно, что оно вызывало подчас многообразные и неодинаковые реакции. (В. Софроницкий говорил когда-то о своей профессии: только то в ней имеет цену, что дискуссионно,- и он был прав.) Помнится, незадолго до кончины Гилельса один из музыкальных критиков, побывав на его выступлении, высказался так: «Настороженность во время игры, удивление, порой несогласие с некоторыми решениями Э. Гилельса [...] парадоксально сменяются после концерта глубочайшим удовлетворением. Все встает на свои места» (Концертное обозрение: 1984, февраль-март//Сов. музыка. 1984. № 7. С. 89.) . Наблюдение верное. Действительно, все в конечном счете вставало «на свои места»... Ибо творчество Гилельса обладало огромной силой художественного внушения, было правдиво всегда и во всем. Да и не может быть иным настоящее искусство! Ведь оно, говоря чудесными чеховскими словами, «тем особенно и хорошо, что в нем нельзя лгать... Можно лгать в любви, в политике, в медицине, можно обмануть людей и самого господа бога...- но в искусстве обмануть нельзя...»
Передачи можно слушать на частоте 102,3 FM – Коломна, Юг Москвы и Московской области Подключиться к онлайн СМИ радио "Благо" из Коломны и слушать наши передачи Вы можете круглосуточно. Утро можно начать с зарядки. Потом привести в порядок ум в "Университете" Вам поможет философия . В обеденный перерыв неплохо слушать авторскую песню , программа Время Культуры познакомит Вас с художниками, композиторами, писателями. Дивные повести о Гражданах Неба и несколько минут классической музыки предупредят чтение доброй книги. Перед сном пригласите малышей послушать по радио сказку, а сами узнайте новое из истории Отечества.
Слушать СМИ радио «Благо» онлайн.
Адреса потока онлайн-вещания:
Мы предлагаем 6 различных потоков онлайн-вещания СМИ из Коломны, слушать которые можно в разных категориях качества.
Чтобы слушать онлайн на смартфоне Android (HTC, Samsung, Sony, LG и т. д.) мы рекомендуем следующие бесплатные приложения:
Что такое СМИ Радио Благо 102,3 FM в Коломне?
Интернет СМИ www.сайт
Свидетельство о регистрации СМИ Эл № ТУ50-02262 выдано Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций (Роскомнадзор) Некоммерческой Организации "Благотворительный . 16.09.2015 г.
Редакция не предоставляет справочной информации.
Вот уже больше десяти лет, как сайт радио "Благо" 102,3 FM в Коломне работает и вызывает интерес слушателей как онлайн-радио так и offline.
Все это происходит исключительно благодаря вам!
Еще раз спасибо! Мы тоже вас любим!
Ирина Зайцева, главный редактор
Время культуры
Пишите нам:
Общередакционный адрес:
Правовая информация
Редакция и издатель
© 2000-2015 сайт
Все права защищены
Интернет СМИ 102,3 FM сайт
Свидетельство о регистрации СМИ Эл № ТУ50-02262 выдано Федеральной службой по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций (Роскомнадзор) Некоммерческой Организации "Благотворительный . 16.09.2015 г.
Правила использования материалов
Веб-сайт www.сайт (далее - Сайт) содержит материалы, охраняемые авторским правом, товарные знаки и иные охраняемые законом материалы, в частности тексты, фотографии, видеоматериалы, графические изображения, музыкальные и звуковые произведения и др. Коллективу редакции сайта принадлежит авторское право на использование содержания Сайта (в том числе право на подбор, расположение, систематизацию и преобразование данных, содержащихся на Сайте, а также на сами исходные данные), кроме случаев, отдельно отмеченных в содержании опубликованных на Сайте материалов.
Пользователь Сети имеет права на
Использование размещенных текстовых материалов в объеме не более 300 (трехсот) знаков, без учета знаков препинания, с упоминанием имени автора, а также с ссылкой на сайт и адрес www.сайт. При перепечатке материала сайт в интернете необходимо указать адрес (URL) по которому первоначально был опубликован материал;
Свободное воспроизведение аудиофайлов, видеороликов и фотоизображений в личных некоммерческих целях (личные блоги, прочие личные ресурсы). При таком использовании необходимо указать имя автора (имя фотографа),
© Радио "Благо" и адрес: www.сайт.
Во всех случаях мы будем благодарны, если вы проинформируете нас об использовании наших материалов. Полное или частичное воспроизведение материалов, размещенных на веб-сайте www..ru , без письменного разрешения правообладателя запрещается.
История
«В эфире Коломны звучит – коломенское Радио "Благо". Вы можете слушать нас на частоте 102,3 FM и онлайн-вещание на нашем сайте».
Разве могли мы подумать, что идея создания Коломенского Радио может вырасти в реальный проект, который всецело обязан сайту «Радио для себя». Мы даже не надеялись, что когда-нибудь мы пройдем по этой шаткой лестнице «Средства массовой информации» и однажды вдруг увидим в руках несколько видов «Лицензий». Поэтому – искренняя благодарность Сергею Комарову, генеральному директору ООО «Радиовещательные технологии » - это его удивительный оптимизм: «Делайте – и получится», нас вдохновил.
Валентина Терешкова – первая в мире женщина-космонавт, нас поддержала. Евгений Велихов, президент Российского научного центра “Курчатовский институт”, Василий Симахин, Алексей Павлинов, Роман Фалалеев, Игорь Шаханов - помогли создать техническую базу. Игумения Ксения, настоятельница Свято-Троицкого Ново-Голутвина монастыря, Людмила Швецова, Елена Камбурова, Григорий Гладков, Лариса Белогурова, Валерий Шалавин, Сергей Степанов, Владислав Дружинин-режиссер, Леонид Кутсар-актер, Станислав Федосов-актер озвучили и озвучивают многие наши программы. Всем Вам, кто участвовал и участвует в создании Радио "Благо" наша любовь и благодарность.
Он рано начал заниматься музыкой, первым его педагогом стал Я. И. Ткач, в свое время учившийся в Париже у знаменитого Рауля Пюньо (учителем же Р. Пюньо был Ж. Матиас - ученик Шопена).
Эмиль Григорьевич Гилельс родился в Одессе 19 октября 1916 года. Он рано начал заниматься музыкой, первым его педагогом стал Я. И. Ткач, в свое время учившийся в Париже у знаменитого Рауля Пюньо (учителем же Р. Пюньо был Ж. Матиас - ученик Шопена). Ткач сразу понял, с каким дарованием он имеет дело. Гилельсу было всего 9 лет, когда педагог написал в его характеристике: "В дальнейшем СССР обогатится пианистом мирового масштаба".
11 июня 1929 года Гилельс дал свой первый сольный концерт. Спустя 50 лет, в 1979 году он отметил это событие концертами в Одесском оперном театре и в Большом зале Московской консерватории.
В 1930 году Гилельс поступил в Одесскую консерваторию в класс Б. М. Рейнгбальд, которую считал своим подлинным музыкальным воспитателем, а через год играл на Всеукраинском конкурсе музыкантов в Харькове. В этом же 1931 году его слушал приехавший на гастроли в Одессу Артур Рубинштейн, впоследствии не раз вспоминавший свою первую встречу с Гилельсом: "Я не нахожу слов, чтобы описать, как он играл. Скажу одно: если он когда-либо приедет в Соединенные Штаты, мне тут нечего будет делать."
В 1933 году на Первом Всесоюзном конкурсе музыкантов исполнителей мало кому известный в Москве шестнадцатилетний юноша опрокинул все прогнозы относительно исхода конкурса. "Хорошо помню - рассказывала пианистка Мария Гринберг, - как он играл Парафразу Листа на тему из "Свадьбы Фигаро" Моцарта и как при последней кульминации весь зал встал." Безоговорочно победив на конкурсе, Гилельс стал знаменит на всю страну. Его хотели слушать повсюду. И он играл много, так много, что для необходимой спокойной работы времени не хватало. И тогда со свойственной ему решительностью молодой пианист прерывает концертные выступления и возвращается в Одессу, к Рейнгбальд. Закончив в ноябре 1935 года консерваторию, Гилельс едет в Москву, в Школу высшего мастерства при Московской консерватории, где его руководителем становится Г. Г. Нейгауз. Вскоре на гастроли в Москву приезжает Отто Клемперер и Гилельс играет с ним Третий концерт Бетховена. Драматург Александр Афиногенов записал в дневнике: Гилельс "прикоснулся к клавишам - и рояль зазвенел чистотой и проникновенностью какой-то. А Клемперер вел оркестр, как бы подстилая его под рояль - создавая мягкий фон исполнителю, от этого рояль выигрывал еще больше, и публика оценила это".
В 1938 году в Брюсселе проходил Международный конкурс пианистов имени Эжена Изаи, престиж которого был чрезвычайно высок, а программа отличалась особой сложностью. Один только перечень имен членов жюри способен привести в трепет любого музыканта: Вальтер Гизекинг, Эмиль Зауэр, Артур Рубинштейн, Робер Казадезюс, Самуил Феинберг, Карло Цекки, Леопольд Стоковский... Состав участников был очень сильным, достаточно сказать, что среди них был Артуро Бенедетти Микеланджели. Гилельс одержал блистательную победу. Эмиль Зауэр, ученик Ференца Листа и Николая Рубинштейна, сказал, что не слышал такого дарования за последние полвека, иными словами - со времени своих великих учителей.
Но не в правилах музыканта было спокойно пожинать плоды успеха - он упорно работает, не давая себе передышки. В том же году остается позади Школа высшего мастерства, и Гилельс начинает преподавать в Московской консерватории. Началась Великая Отечественная война. Гилельс играет в воинских частях, в госпиталях, в тылу; одним из первых едет в блокадный Ленинград. В 1945 году выступает в Потсдаме на конференции глав правительств СССР, США, и Великобритании.
После окончания войны ему выпадает на долю ответственнейшая миссия: впервые представлять во многих странах советское искусство, искусство победившей страны. Так, в 1955 году он первым из советских музыкантов отправился на гастроли в США, где произвел сенсацию.
Шли годы. Концертная деятельность Гилельса обретала глобальные масштабы. Где бы он ни играл - повсюду триумфы становились едва ли не привычным "фоном". Он выступал с самыми прославленными оркестрами и дирижерами, его пластинки вошли в дома миллионов людей. 12 сентября 1985 года Гилельс дал в Хельсинки концерт, оказавшийся последним в его жизни; через месяц, 14 октября, он скоропостижно скончался в Москве.
Гилельс обладал необозримым репертуаром, он был универсален по умению сделать "своей" музыку самых разных эпох и стилей - от Моцарта до Прокофьева, от Бетховена до Стравинского.
